A Coriolanus annak ellenére tartozik Shakespeare kevésbé számon tartott művei közé, hogy nem kisebb gondolkodó, mint T. S. Eliot tekintette — az Antonius és Kleopatra mellett – az avoni hattyú legsikerültebb tragédiájának. Mivel voltaképpen csak egy obiter dictum örökíti meg ezt az értékelést, ezért nem biztos, hogy Eliot írása ebből a szempontból nagyon komolyan veendő, de Shakespeare műve és Fiennes feldolgozása mindenképpen.

Fiennes Belgrádban és környékén forgatott filmjének a képsorai egyenest a jelenbe röpítik a nézőt: a lepukkant szocialista nagyvárosban tömeg áll sorban élelmiszerért, miközben egy lakótelepi lakásban (a Mons Saceren) underground öltözékű (plebeius) összeesküvők nézik az egyetlen hírforrás, a Fidelis tévé adását, hogy értesüljenek a római élelmiszerválság legújabb fejleményeiről, s hogy megbeszéljék Cn. Marcius, az arisztokrata katona elleni merénylet  tervét. (Az egyik filmbéli tribunus arab, a Cominiust játszó színész fekete bőrű: az az imént említett elemekkel együtt mind a fiktív helyszín képzetét erősítik.) A tévében közben feltűnik a patriciusok és plebeiusok közt közvetíteni szándékozó, a  reménybeli összeesküvők által a nép barátjának tekintett Menenius Agrippa, aki a gyomorról és a többi testrészről szóló meséjét mondja, ám az összeesküvést szövő hallgatóság azonnal kikapcsolja a készüléket, hogy a példabeszéd hallgatása helyett inkább megrohamozza a magtárat.

Finnes filmje tehát nem kosztümös, hanem vállaltan a jelenre alkalmazott film. S az alkalmazás magától adódik minden olyan esetben, amikor éhséglázadás fenyeget egy-egy közösségben, amikor már nem a politikai eszmének valóra váltása a kérdéses, hanem a puszta életben maradás. Magától értetődően alkalmazható olyan esetekre, amikor a mindenkori plebeiusok Plutarkhosszal elmondhatják: „…a gazdagok már úgyis régen kiűzték őket a városból. Levegőt, vizet és sírhelyet Itália bármely részén kaphatnak; ennél többet Rómában sem remélhetnek, ha ott maradnak, legfeljebb arra számíthatnak, hogy sebek borítják testüket, és meghalnak, ha a gazdagokért táborba szállnak.” Mivel az ilyen esetekben a puszta fizikai lét kerül veszélybe, ezért az állami auctoritas tekintetében érthető módon az erőszakgyakorlás képességére helyeződik a hangsúly. A film ezt az állandóságot, a kontinuitást hangsúlyozza azzal, hogy miközben maximálisan kiaknázza a mai technikai lehetőségeket – az aktuálisan játszódó eseményeket még ugyanabban a jelenetben az élő televíziós közvetítésnek köszönhetően másik nézőpontból is látjuk, s így eleve pörög a film –, Shakespeare szövegét halljuk, nem modernizált változatban.

Coriolanus jellemének egy aspektusa különösen kidomborodik az említett technikai lehetőségekkel a háttérben: az, hogy szemtől szemben harcol. Ez a mozzanat azonban nem olyan perverz megszállottságból fakad a rendező részéről, mint amilyen Mel Gibsont hajtotta a Passió forgatásakor, hanem szervesen hozzátartozik a jellemrajzhoz. Római férfiről van szó, s a rómaiak erényéről ezt mondja, szintén Coriolanus-életrajzában a görög Plutarkhosz: „Rómában azokban az időkben a harcias, katonai tettekben megnyilvánuló erényt tartották a legnagyobb becsben, bizonysága ennek az is, hogy a latin nyelvben az erényt és a vitézséget ugyanazzal a szóval fejezték ki, amely a férfiúi bátorságot jelenti.” A virtustól elválaszthatatlan a férfias, nyers fizikai erő, s hogy Coriolanus esetében erre az aspektusra szűkül az érdemet szerző erény – s arisztokrata felfogás szerint az érdem jelöli ki az embernek a városban elfoglalt helyét –, azt nagyon jól ábrázolja a film. Szelídítetlen, nyers erőszakot egyébként csak háborús küzdelemben látunk, a film elején, a kirobbanni készülő erőszak viszont az egész film atmoszféráját meghatározza.

Mint az egyik kritikus – a prózaíróktól elnézést kérve – megjegyzi,a film képvilága inkább prózai, mint költői, s „merőben funkcionálisan” fogalmazódik meg képi nyelven. Ez a kétségtelen prózaiság a film által megjelenített, végletesen redukált helyzet, illetve a főhős beszűkült tudata ábrázolásának a szolgálatában áll (az egyedüli kivételt talán az antiumi képsorok jelentik).   Ralph Fiennes hangja is ezt erősíti, ez a „puha, de követelő” hang, redukált dinamikájával és  csaknem teljes színtelenségével (kivéve a kifejezett dühkitöréseket ábrázoló jelenteket). Ezt a redukáltságot emeli ki Fiennes az Apokalpiszis most Marlon Brandóját megidéző kopaszsága is. (Igen erőteljes kontrasztot képez Fiennes domináns hangszínével a nép kegyét is kereső Menenius Agrippát alakító Brian Cox hangjának hajlékonysága, vagy a Voulmniát játszó Vanessa Redgrave hangjának a dinamikája).

A képvilág redukáltsága a szabadság, az autonómia hinányát is kifejezi. Stephen Greenblatt kiemeli: Fiennes minden szereplő iránt egyenlően porciózza ki a megvetését (Menenius Agrippa kivételével). A férfiasan, azaz redukáltan jellemes, a nép kegyét nem kereső katona és a befolyásolható nép némileg fordulatos, de egy irányba mutató konfliktusa pergő ritmusban bontakozik ki: csakugyan feszesen, biztos kézzel szerkesztett thrillert látunk.  Ugyanakkor azt is ábrázolja a film megrendítő képsorokban, hogy az egyébként a vérm, az áldozat kultuszát hirdető, ám itt a  békéért esdeklő Volumnia azt olvassa fia fejére – a film végig finom eszközökkel érzékelteti bonyolult viszonyukat –, hogy becstelen, illetve nem méltó  megbecsülésre, ha nem teljesíti a kérését. Vagyis a film világosan ábrázolja  azt a helyzetet, hogy erényes, jellemszilárd ugyan valaki, érdemet (meritum) szerez, ugyanakkor mégsem illeti meg megbecsülés (honestas). Egy kritikus szerint „Fiennes filmjét látva sohasem ismernénk fel, hogy a “Coriolanus” nemcsak nagyszabású tragédia, hanem megrázó töprengés is a politikai temperamentumról, valamint az arra a politikusra leselkedő veszélyekről, akik nem képesek összeegyeztetni az önmagukhoz való hűség erkölcsi szükségletét a népszerűség gyakorlati követelményével”. Ez a töprengés nagyon is jelen van azonban a filmben – már csak a politikai jelentéstartalmakkal telített Shakespeare-i nyelvezet miatt is –, ám ennek a szűkebb értelemben vett erényességnek a szűrőjén keresztül érzékeljük. Ez az erényesség – mint az imént idézett Greenblatt felhívja rá a figyelmet  – a filmbéli Coriolanus a pőre undorában fejeződik ki, az autonómia, a szabadság vágya  nélkül: Fieness ugyanis kihagyja a filmből azokat a sorokat, amelyekben a szolgálat igézetében élő Coriolanus az autonómia vágyát fogalmazza meg: „All bond and privilege of nature, break!/Let it be virtuous to be obstinate. –/… Let the Volsces/Plough Rome and harrow Italy: I’ll never/Be such a gosling to obey instinct; but stand,/As if a man were author of himself,/And knew no other kin.” (V.3).

A Shakespeare művén tett változtatásoktól részint feszesebb lesz a cselekmény, részben átértelmeződik, éspedig egyrészt az imént említett undor, de ugyanakkor a tragédia irányában is. Már Shakespeare darabja esetében sem annyira nyilvánvaló a mai befogadó számára, hogy egyáltalán tragédiát kell látni Coriolanus sorsában.  (A színdarabhoz kísérőzenét komponáló Beethoven és a művet először magyarra fordító Petőfi valószínűleg a szabadság vágy szólamát hallotta meg benne.) A Fiennes-féle értelmezésben pedig végképp nehéz tragikus hőst látni Coriolanusban. Törekvései és céljai nem körvonalazódnak, voltaképpen nem tudni, mit is kívánna tenni consulként a hatalom gyakorlásán kívül. Ebből következően a tragédia egyébként nélkülözhetetlen eleme, felismerés, a belátás is hiányzik belőle. Az, hogy egy kétszeres áruló úgy végzi, ahogyan, tekinthető egyszerűen a reálpolitika eseménynének, semmi másnak. A filmen azonban mégis látunk tragédiát, kettőt is (egyik sincs benne Shakespeare darabjában). A volscusok táborából, Coriolanustól visszatérő Menenius Agrippa, miután megtapasztalta azt, hogy a katona, akit a fiának teint, rövid úton végez vele, öngyilkosságot követ el. Aufidius, pedig, aki a film ábrázolása szerint a demokratikus, azaz a polgárság körében is bizalmat élvező, erényes katona – parancsot ad Coriolanus megölésére: ő maga adja neki a kegyelemdöfést, s közben utoljára néznek egymás szemébe, s a gyilkosén tükröződik az elszenvedett veszteség felismerése.

S végül talán a köztársaság tragédiája is Coriolanusé. Hiába űzik el ugyanis patriciusok és plebeiusok együtt Tarquinius Superbust, a gőgös királyt, hamar kiderül, hogy a belső gondokon a város nem tud úrrá lenni. Hamar kiderül, hogy az arisztotelészi közepet nem ismerő, büszke férfit nem tűrheti az őt felfuvalkodottnak látó plebs, főleg nem a misera plebs, a tömeg, amelynek immár nincs veszítenivalója, s amelyből ugyanúgy hiányzik a felismerés, a belátás, mint az általa olykor istenített, máskor pedig száműzetésbe kényszerített arisztokratából: annak a belátása, hogy erény híján – még ha megbecsülést méltán nem élvez is a képviselője – természeti állapotba süllyedhet vissza a politikai közösség. Az “elvet szolgáló férfi” (Greenblatt) és a csőcselék uralma, a demokratúra és a democsokrácia egyaránt a polisz felbomlásával, a természeti állapotba süllyedéssel fenyeget.

Szereplők:

Ralph Fiennes

Gerard Butler

Brian Cox

Vanessa Redgrave

Jessica Chastain

A további tájékozódást segítű könyvek:

Géher István (1991): Shakespeare-olvasókönyv, Budapest: Cserépfalvi Kiadó és Szépirodalmi Kiadó

Greenblatt, Stephen (2010):  Shakespeare’s Freedom, Chicago–London: The University of Chicago Press

Petőfi Sándor fordítása itt olvasható.